ربما لم تُعانِ أي بلد أخرى جراء الحرب العالمية الثانية مثلما عانت اليابان، فلم يقتصر الأمر على دمار خلَّفته الحرب، كما حدث مع دول شرق أوربا وإيطاليا والاتحاد السوفييتي. اليابان كانت حالة خاصة، وتحديدًا بسبب قنبلتَي هيروشيما وناجازاكي، اللتَين امتد تأثيرهما إلى ما بعد الحرب وخلفتا أسًى عميقًا داخل نفْس المواطن الياباني. صدمة عميقة أيضًا تعرض لها اليابانيون على أثر الحرب، فقبلها توسعت إمبراطورية اليابان عبر فرض هيمنتها العسكرية على كلٍّ من كوريا وتايوان وأجزاء من الصين، فجأة تداعى كل ذلك في لمح البصر، ووجد اليابانيون أنفسهم تحت هيمنة الولايات المتحدة؛ التي نصت على عقوبات سياسية واقتصادية وعسكرية، غيرت بدورها سياسة الإمبراطورية اليابانية، وأعادت تشكيل الهوية اليابانية من جديد.
التمرد على الكلاسيكي والطريق إلى سينما جديدة
قبل الحرب وامتدادًا للخمسينيات –أي قبل تجلي الجيل الجديد من المخرجين بأسلوبيتهم وظهورهم للنور في الستينيات– كان للسينما اليابانية مواضيع وأساليب لا تحيد عنها، وطبعًا كانت تلك السمات مستقاة من ثقافة الإمبراطورية اليابانية، وهي المحافِظة المتعنتة إلى حدٍّ كبير، لذلك لم تحد مواضيع سينما ما قبل الحرب عن عدة مواضيع، فنرى ذلك عند "ياسجيرو أوزو" مثلًا –على الرغم من شاعريته التي أكَّدها دولوز في كتابه "الصورة -الحركة"– بقوله إن أوزو من القلائل الذين كسروا منطق السرد التقليدي (السبب والنتيجة) متجهًا إلى رصد اليومي والعادي، وهو ما يعزز نزعته التأملية، وينطلق بدوره إلى ما هو جوهري، في علاقة الإنسان بالزمن والوجود، فيظهر ذلك في لقطات أوزو الثابتة، والقطع المونتاجي القليل نسبيًّا في الانتقال من لقطة إلى أخرى في المشهد نفْسه، ومن ثَم حضور المكان نفْسه. على الرغم من كل ذلك لا يُعد أوزو خارجًا عن منظومة الإمبراطورية وهيمنتها، فسينماه خاضعة بشكل أو بآخر لما عرّفه جان لوك جودار بـ"تقاليد السينما البرجوازية"، لأنها لا تعرض سوى مواضيع وإشكاليات الأُسرة اليابانية المحافظة، اليومي والعادي في حياتها، بغضِّ النظر عن أسلوبه الحداثي، والمثير للاهتمام، وهو ما نراه في ثلاثية نوريكو على سبيل المثال "ربيع متأخر Late spring" و"صيف مبكر Early summer" و"قصة طوكيو Tokyo Story"، حيث نرى المعاناة "الناعمة" للفتاة نوريكو، وموقف أُسرتها والمجتمع منها.
نلمس ذلك أيضًا عند المخرج الياباني الأشهر "أكيرا كورساوا"، فكورساوا في بداياته أَولى اهتمامه الأكبر لثقافة الساموراي، نرى ذلك في فيلمه الأول "سانشيرو سوجاتا Sanshiro Sugata" الصادر عام 1943، ومرورًا بأفلام أخرى مثل "راشومون Rashomon" و"الساموراي السبعة Seven Samurai" و"الحصن المفقود The hidden fortress"، أيضًا بجزءَيه "يوجمبو Yojimbo" ومن بعده "سانجورو Sanjuro"، وجميعها أفلام تناقش ما يعرف بـ"ثقافة الساموراي"، وهي مفاهيم نابعة كلها من الثقافة البرجوازية، مثل الشرف والكرامة والثأر... إلى آخره، والغريب هو تمسك كورساوا بتلك المواضيع حتى الستينيات، وهي أوج الموجة الجديدة.
مخرج آخر عُد كلاسيكيًّا، ربما أكثرهم كلاسيكية، هو "كينجي ميزوجوتشي"، فهو المهتم في المقام الأول بثيمات كلاسيكية مثل الظلم والقمع والخلاص، إلى جانب اهتمامه الواضح بوضع المرأة -ليس في حاضره فحسب- بل تاريخيًّا، ونرى ذلك في أفلام مثل "شارع العار Street of shame" و"حياة أوهارو The life of Oharu" و"يوجتسو Ugetsu"، وتجلت كلاسيكية ميزوجوتشي –على الرغم من اهتمامه بوضع المرأة- في نظرته إليها، فهي نظرة كلاسيكية صِرفة، تتجلى في مشهد بسيط في نهاية فيلمه "يوجستو"، حيث نرى الزوجة المخلصة، المغلوبة على أمرها، والتي ماتت منتظرة عودة زوجها المسافر، في عودة للأسطورة اليابانية، وتناص مع انتظار بينلوبي لزوجها أودوسيوس، ولم ينفِ اهتمام ميزوجوتشي بالكلاسيكي، شاعريته وحداثية أسلوبه، متجليًا ذلك في لقطاته الشِّعرية الطويلة والواسعة، وهي سابقة حتى لحركة الواقعية الإيطالية الجديدة، التي دشنت هذا الأسلوب في تلك الحقبة.
كل ما سبق هو ما ثار عليه روَّاد الموجة اليابانية الجديدة من الشباب في الستينيات، ولم تكن ثورتهم موجهة للمواضيع فحسب، إذ نرى عندهم اهتمامًا واضحًا بالأبطال المشوَّهين، المرضى والمشردين، وحتى الأموات، بل يمتد ذلك للأسلوب، مع إعادة النظر في القيم نفسه؛ قيم الإمبراطورية الزائلة، والقيم الغربية المستحدثة المفروضة على الفرد الياباني بعد الحرب.
بالتالي يلحظ وجود سمات عامة، ومشتركة بين روَّاد الموجة، موضوعية وأسلوبية. فعلى مستوى الأسلوب والتكنيك، نرى القطع سريعًا بشكل ملحوظ عند رواد الموجة، على عكس القطع والانتقال البطيء عند كورساوا وميزوجوتشي مثلًا، واللا قطع عند أوزو. اللقطة نفْسها لا تدوم كثيرًا، كذلك المشهد واللقطات العامة الموضوعية، إيمانًا بمبدأ راسخ وهو أن التأمل الطويل للقطة نتيجة لرفاهية ما، هي برجوازية الطابع، وتلك الرفاهية ببساطة لا يملكها المواطن الياباني. يتجلى ذلك بقوة مثلًا في فيلم ناجيزا أوشيما، وهو أحد أهم رواد الحركة وأكثرهم تطرفًا، "الرجل الذي ترك وصيته في فيلم The man who left his own will on film" الصادر عام 1970، وفيه نتتبع حادثة سرقة كاميرا من أحد الطلاب ثم انتحار السارق، ويبدو الفيلم كأن ناجيزا رافض بقوة لمبدأ التأمل الذي قد يصل لنتيجة ما قد تكون قطعية أو مريحة للمشاهد، ولا يتميز الفيلم بقطعاته السريعة، ووجهة النظر الذاتية، وانتقاله المفاجئ من مكان لآخر، ومشاهد الجري المتكررة فقط، بل يذهب لإشكالية أكبر، وهي المفارقة بين الواقعي والمتخيل، بين ثقافة برجوازية وأخرى بروليتارية، مع كسر واضح لمبدأ السرد الكلاسيكي التقليدي، ومبدأ العلة والسببية، وهو ما يظهر كاقتداء برواد الموجة الفرنسية الجديدة، وتحديدًا بجودار. كما يتطرق الفيلم لأزمة الهوية، وهو الموضوع الذي شغل غالبية رواد الموجة، إضافةً لمواضيع أخرى، مثل الثورة والجنس، وحتى أفلام العصابات، كأفلام المخرج "سوجون سوزوكي"، والذي تأثر به المخرج الشهير "كوينتن تارنتينو" تأثرًا واضحًا، ومن قبله الياباني "تاكيشي كيتانو".
أزمة الهوية: كيف رأى روَّاد الحركة مواطن ما بعد الحرب
للمخرج "هيروشي تشيجهارا" ثلاثية باسم "ثلاثية الذات/ الهوية"، وهي ثلاثية صدرت بين الأعوام 1962– 1966، عن ثلاث قصص للكاتب الياباني "كوبو آبي"، وهي بالترتيب "مأزق Pitfall" و"امرأة في الرمال Woman in the dunes" وتنتهي بـ"وجه الآخر The face of another". نجد مشتركًا بين الأفلام الثلاثة، فالأول يرصد رحلة تحول عامل منجم فقير إلى شبح يراقب الحياة عن قرب بعد قتله. الثاني عن عالم حشرات –والذي في أثناء بحثه في الصحراء عن ما قد يثير اهتمامه- يقع في حفرة كبيرة، ومن ثم يكتشف أنها مملوكة لامرأة شبقية. أما الثالث فيدور حول عامل مصنع يتعرض لحادثة تشوّه وجهه، فنراه وهو يعيش بهوية جديدة، عبر ذلك الوجه الجديد. سِمتان جوهرتيان تتشارك فيها الثلاثية، الأولى تنطلق من رصد المجتمع/ الفرد الجديد "الصناعي" وهو مواطن ما بعد الحرب الخاضع للهيمنة الأمريكية، التي رأت فيه مواطنًا لا يصلح إلا للإنتاجية الصناعية، فيما يخدم رؤيتها فقط، وهو طبعًا "مغترب" بتعبير ماركس، عند تعريفه للعلاقة بين الفرد العامل والآلة الحديثة. والسمة الثانية تتعلق بـ"الهوية الجديدة"؛ ففي الفيلم الأول يحاول البطل التعايش مع هويته الشبحية الجديدة، وفي الثاني نرى رجلًا يتواءم مع فكرة إكمال حياته في حفرة، وفي الثالث رجل حائر بين ذاته الجديدة الممثلة في قناعه الجديد وذاته القديمة.
الهوية الشبحية، الحفرة، القناع، كلها دلالات على استلاب المواطن الياباني بعد الحرب واغترابه، وبعده عن ذاته، فلم يعد الفرد الياباني ابنًا للإمبراطورية، وفي ذات الوقت لم يخترْ هويته الجديدة برضًى تام، بالتالي فهو "محاصر" بإطار ما، إمَّا شبح غير فاعل يعيش على الهامش، وإمَّا هو في حفرة يصعب الخلاص منها، وإمَّا هو مراقب للحياة من وراء قناعه الجديد المفروض عليه من بعد الحرب. على تلك الوتيرة تسير غالبية أفلام الموجة، بين البحث عن تلك الذات الجديدة بعد الحرب والعودة أصلًا لما قبل الحرب، بنزعة تشككية متطرفة لإعادة تعريف الهوية.
نلمس تلك النزعة المتشككة بقوة في الثلاثية الأناركية للمخرج يوشيشيدا يوشيدا، وهي ثلاثية صدرت بين الأعوام 1969– 1973، وهي بالترتيب "أيروس زائد مذبحة Eros+ Massacre" و"المطهر البطولي Heroic purgatory" وانتهاءً بـ"انقلاب Coup d’etat"، ويظهر أن المشترك في الثلاثية هي نبرة "الإحباط" المهيمنة عليها، فالمحقق في فيلم "مطهر بطولي" لا يصل لنتيجة حتمية حول الفتاة التي ادعت أنها ابنته، بل كلما تعمق تاه أكثر. يتقاطع ذلك مع فيلم تشيجهارا "رجل بلا خريطة A man without a map" الصادر عام 1968، فالمحقق أيضًا لا يصل لنتيجة حتمية حول اختفاء الزوج المختطف. وتؤكد تلك السردية –الما بعد حداثية– على اختفاء أي قيمة/ حقيقة ممكنة في زمن ما بعد الحرب، فالبحث لا ينطوي على شيء، ولا يقترب حتى من لمس أي حقيقة موضوعية، بل ينتهى لتيه أكبر. تمتد نبرة الإحباط للفيلمَين الآخرَين أيضًا، ففي الفيلم الأول يرصد يوشيدا حياة المثقف الأناركي سجائي أوسوجي، وهو شخصية حقيقية اغتيلت في عشرينيات القرن الماضي، وفي الثالث يرصد حياة المثقف اليميني إيكي كيتا ويتناول محاولة انقلابه على الإمبراطورية في الثلاثينيات. وليست غريبة نبرة الإحباط التي سيطرت على الثلاثية، فمن خلال التقاطع على مدار قرن، من العشرينيات والثلاثينيات (الإمبراطورية اليابانية) وانتهاءً بالسبعينيات يرى يوشيدا أن النتيجة كانت واحدة، وهي فرد ممزق لم يستطع الثورة أو التغيير، وطبعًا رأى يوشيدا تماسًا مع واقع اليابان في الستينيات، الذي انتهت فيه كل الاحتجاجات العمالية والطلابية بالفشل، فما بين الإمبراطورية اليابانية والهيمنة الأمريكية الجديدة بنزعتها الرأسمالية لم يجد يوشيدا أي فرق يذكر. أيضًا لم تخلُ الثلاثية من إعادة البحث في إشكالية "الأيروس والثاناتوس" وهي الثنائية التي تجلى نزاعها في غالبية أفلام الموجة، حتى في تلك الأفلام التي لم تناقش الجنس أو الموت.
ويظهر صدى هذا الصراع بين تلك الثنائية بقوة في ثلاثية المخرج "آكيو جيسوجي" والتي تعرف بـ"الثلاثية البوذية"، كما نراه أيضًا بقوة في فيلم الموجة الأبرز "جنازة موكب الزهور Funeral parade of roses" الصادر عام 1969 للمخرج "توشيو ماتسوموتو"، ويتجلى أيضًا بتطرف في فيلم ناجيزا أوشيما "مملكة الحواس In the realm of the senses".
الشونجا: صورة الربيع والصراع بين الرغبة والموت
في اليابان، وفي القرن السابع عشر، انتشر ما يسمى بفن "الشونجا"، والشونجا تعني صورة الربيع، وهو نوع من الفن آيروتيكي الطابع ومتطرف، كان يلحظ وجوده دومًا مع التجار اليابانيين، مرسومًا على ألواح خشبية عرفت بالـ"إيكيو آي Ukiyo e" وهو الرسم على الخشب، الذي عُرف كعادة وموروث شعبي في اليابان. ومع حلول القرن التاسع عشر، تأثرًا بالثقافة الغربية، حُجِّمَ فن الشونجا، ومن ثَم مُنع، انطلاقًا من تعريفه كفن "مدنس وفاضح".
بعد انتهاء الحكم الإمبراطوري، وانطلاقًا من حركات الانفتاح العالمية بعد الحرب، وفي الستينيات، عُد استرجاع "جوهر" الشونجا مطلبًا أساسيًّا لدى رواد الموجة الجديدة، في البدء لكونه ضرورة حتمية كنوع من استرجاع ما هو أصيل في الثقافة اليابانية، وثانيًا كنوع من الحرية التي لم يحظَ بها صناع السينما اليابانية الكلاسيكية.
نلحظ مثلًا التسميات التي تقترن بالشونجا، كما في فيلم "زهرة شاحبة Pale flower" الصادر عام 1964 للمخرج ماساهيرو شينودا، وأيضًا في فيلم "جنازة موكب الزهور" لماتسوموتو. إن تلك الدلالة للـ"زهرة" وهي لدال أكبر "الربيع" هي صورة جامعة لكلٍّ من الموت والحياة، فنجد أن تلك الثنائية بين الأيروس والثاناتوس (الجنس والموت) هيمنت على رواد الموجة. يتجلى ذلك في فيلم جنازة موكب الزهور، فالشاب إيدي المتحول جنسيًّا ينتهي بقتل أبيه، إيدي لا يعرف أباه، كما أن أباه لا يعرفه هو الآخر، في استحضار فرويدي لمأساة أوديب. وتكمن أهمية فيلم ماتسوموتو إلى كونه جامعًا لكل سمات الحركة الجديدة، أولًا استحضار الأسطورة في شكل حداثي ساخر "بارودي Parody"، ثنائية الجنس والموت، والتي تتجلى أيضًا بتطرف في فيلم أوشيما "مملكة الحواس". أيضًا التداخل والمزج بين الروائي والتسجيلي، وهي من سمات الحداثة السينمائية التي انتشرت بعد الحرب العالمية الثانية، كما نرى تأثرًا واضحًا بجودار، بدءًا من الافتتاحية التي نرى فيها مشهدًا مطولًا كالذي عند جودار في "لتعش حياتها Vivre sa vie" الصادر عام 1962، وفيه تمشى آنا كارينا ملتصقة بالجدار، ومرورًا بالـ"التغريب البريختي" الذي تجلى عند جودار في فيلمه "الصينية La chinoise" الصادر عام 1967، فنرى شخصيات الفيلم –المتحولين جنسيًّا والذي استعان بهم ماتسوموتو للتصوير، يتحدثون إلى الكاميرا مباشرة ويتحدثون عن معاناتهم وسط العائلة والمجتمع، إذنْ فالأزمة لم تكن أزمة هوية فقط، ولا وجودية، بل امتدت لما هو جنساني وثقافي.
إن تلك الثنائية، بين الجنس والموت، نجدها واضحة بقوة في فيلم أوشيما "مملكة الحواس"؛ فتلك الواقعة الحقيقية التي استعان بها ناجيزا عن علاقة خادمة بسيدها والتي تنتهي بفاجعة، تعبر بشكل جوهري -لا عن الترابط الشرطي بين الجنس والموت فقط- بل عن علاقة شرطية بين الفرد الياباني والسلطة، وهي علاقة سادومازوشية الطابع، ممتدة من تاريخ الإمبراطورية وحتى وقت صدور الفيلم، في إحالة واضحة من أوشيما إلى أن علاقة "السيد بالخادم" لا تزال مستمرة، وإن لم توجد في شكلها التقليدي والكلاسيكي، فهي حاضرة في الخضوع لثقافة غربية مستبدة، تحكم الخناق إلى أن لا يوجد أي منفذ سوى الموت، وهي طريقة تطهرية -في العلاقة بين الجنس والموت- أشبه بهاراكيري، لكنه متمرد على الثقافة البرجوازية، ويفككها من الداخل.
الارتباط بين الجنس والموت يتجلّى أيضًا في ثلاثية "جيسوجي، الثلاثية البوذية والتي صدرت بين عامي 1971– 1972، وهي بالترتيب "هذه الحياة العابرة This transient life " و"ماندالا Mandala" و"قصيدة Poem"، ويظهر في الجزء الثاني تحديدًا كيف للجنس والموت أن يتواءما معًا، في إشارة واضحة لاستحالة خلاص المواطن الياباني بعد الحرب، سواء بشكل فردي أو جمعي.
- نشرت المقالة بموقع سينماء الصادر عن هيئة الأفلام السعودية، بتاريخ 13 نوفمبر لعام 2025
تعليقات
إرسال تعليق